在读《文学理论》时了解到了后现代小说，颇有兴趣，于是便找来读了读这位后现代代表作家的作品，但无奈自己水平有限，未能从中读出后现代的主体思想，不过从前几个章节还是能读出许多现代城市化和工业化对艺术文化等领域的冲击，利奥塔是上世纪中叶的作家，书中所描写的几十年前的城市文化风貌，在今天看来并不过时，许多新文化思潮的流行在当下都已司空见惯。

后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。

后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，是对现代化过程中出现的主体性和感觉丰富性、整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“在场形而上学”等的批判与解构。

代表人物主要有美国的理查德·罗蒂（1931–2007）、法国的雅克·德里达（1930–2004）和让·弗朗索瓦·利奥塔（1924–1998）。

现代（Modernism）

1. 时间范围：
   • 通常指18世纪末至20世纪中叶，大约从启蒙运动开始到第二次世界大战前后。
2. 特征：
   • 强调理性、科学和技术的进步。
   • 推崇进步、革新和工业化。
   • 在艺术上追求简洁、清晰的形式，强调功能主义。
   • 在哲学上推崇理性主义、实证主义等思想。
3. 艺术与文化：
   • 在建筑领域，出现了包豪斯学派、现代主义建筑等。
   • 在文学领域，出现了象征主义、现实主义等流派。
   • 在绘画领域，出现了立体主义、抽象表现主义等。

后现代（Postmodernism）

1. 时间范围：
   • 通常指20世纪中叶至21世纪初，大致从第二次世界大战后开始。
2. 特征：
   • 对现代主义的价值观和方法论提出质疑。
   • 强调多元性、相对主义和反传统。
   • 在艺术上反对统一的风格，提倡多样性和拼贴。
   • 在哲学上，后现代主义对宏大叙事、绝对真理提出了批判。
3. 艺术与文化：
   • 在建筑领域，出现了后现代建筑，强调装饰性和历史引用。
   • 在文学领域，出现了后现代小说，常常使用碎片化的叙事手法。
   • 在视觉艺术领域，出现了后现代艺术，强调概念性和反传统。

当代（Contemporary）

1. 时间范围：
   • 通常指当前的时代，即从20世纪末至今。
2. 特征：
   • 涵盖了后现代主义之后的文化和艺术发展。
   • 强调全球化、多元化和跨文化交流。
   • 在艺术上，强调创新和实验性。
   • 在文化上，体现了互联网和数字技术的影响。
3. 艺术与文化：
   • 在建筑领域，出现了可持续建筑、绿色建筑等。
   • 在文学领域，出现了多媒体文学、网络小说等。
   • 在视觉艺术领域，出现了数字艺术、装置艺术等。

市郊结合区

当城市逐渐扩展，以至于市郊也被城市外围所占领，于是整个世界不再有外部和内部之分，整个世界就是一个巨大的城市化星球。城市所谓的多元化文化，如果不存在一种另类的，与这种城市风格相背离的文化作为矛盾，那么这种文化实际上也是单一的、枯燥的。在城市体制下似乎形成了某种系统，这个系统自发的运行着，甚至控制着我们生活的方方面面。我们似乎被一种巨大的美好幻想所蒙蔽，而逐渐脱离真实，到那时候，真实和虚幻也不存在界限，我们认为真的是否当真为真，我们认为假的是否当真为假。

科技的发展，似乎从始至终都不是因人的需求而推动，而是因为其自发的运作而创造了人的需求，《虚无主义》当中就深刻的指出了技术的虚无主义这一问题。为何总有人对科技进步有一种恐慌感，我想在很大程度源自于对技术的未知感。技术前沿总是时不时冒出来我们难以想象的新事物，似乎科技发展不再以人为中心，而是为自己的发展而发展。人类不再是科技发展的原因，而成为科技发展的产品、工具和见证。

如果城市(l’Urbs)变成了星球(l’Orbs)，区域变成了整个城市，那么巨城就没有了外部。因此，巨城也就没有了内部。自然处于宇宙学的、地质学的、气象学的、旅游业的和生态学的控制之下。大自然处于控制或保护下，处于保留之中。人们不再进入巨城。巨城不再是一个需要被重新开始的城市。古老的“外部”、外省、非洲、亚洲，都是它的一部分，并以各种方式与西方土著人混合。一切都是外来的，也就没有什么是外来的。

也就是说，如果城市是一个像星球那样的一个整体，那么就不需要讨论其外部或内部。一切好像都在这个星球中，被某种自然力量（实际上是人为的）所控制。如果说这个星球中的居民都是外来人口，那么也就不分外来或是本地。就像如果所有人都是丑陋的，那丑陋就是美的，或者说没有美和丑的概念。当城市内部失去了相对性和多样性，一切都是在某种控制下，系统地运行着，那么人就丧失为人的根本了，如同一个个零部件组成着这个城市，没有思想。

当工作中的“真实”在场变得多余时，阻碍巨城疯狂扩张的最后一个障碍将被移除。生产者的身体已经是一种陈旧的东西，就像时钟和运输工具一样。远程通讯和远距生产不需要精心设计的城市。从新加坡到洛杉矶和米兰，巨城环绕着地球。虚无与虚无之间的整个区域将自己从持续的时间和距离中抽离出来。每一个栖息地都变成了一个舱体，舱体里的生活就在于发送和接收信息。

未来的城市和数字网络高度发展下，人有没有可能丧失一切现实生活的“真实”性。我们不再需要到公司上班，也不用到学校学习，这对于城市的发展来说是多余的。我只需要生活在一个又一个独立的舱体内，能够满足我们的一切生活需求，再通过数字媒体去线上的参与社会联系。如果真如此，那么某种意义上来说，人是被虚拟化的，人不再是一个个鲜活的个体，而是虚拟网络中的一个符号。

发展向哲学家提出的问题是：当任何对象的呈现都遭受通道的不真实性侵袭时，还有什么是有价值的？剩下的就是呈现的方式。自然和艺术之间的区别消失了：在没有自然的情况下，一切都成了艺术或巧计。发展是一个抽象的概念，一个引导词，除了小数点之外，它什么都不引导。至于生存，大城市是以美学方式生存的。集合城市的怪物与后现代哲学家在泛化的美学点上相遇了。而他们正是在这一点上彼此错过了对方。

过度的城市化，会把一切真实性以人为的、理论的形式所代替。不存在自然与艺术的区别，因为所有的现实，都存在于人为的美学设计当中。后现代主义质疑一切真理和本质的存在，具有虚无性质，这一点和未来巨型城市的做法不谋而合，一切自然事物可以由一种超越现实的事物代替。比如城市中的购物中心、影院、中心公园，这些都是人为创造的，如果说一个人从出生开始就只能生活在这样的城市，而与真实世界产生隔绝，只能在媒体信息当中获取，那么他就相当于是被隔绝于现实，这是虚无的。就像黑客帝国，生活在一个虚拟世界当中。

在阿多诺(Adorno)之前，西方是否有一位哲学家能将思想提高到这种写作和这种艺术的虚无主义高度？人们引用了斯宾格勒(Spengler)和尼采。但前者不过是后者的瘦弱版，这被平淡无奇地论证了。至于尼采，他或多或少的转述的思想确实给现在完全成为孤儿的作家、画家和音乐家带来了绝望的希望(I’espoir désespéré)，但尼采并没有成功地使“一无是处”去伪存真。过分褒扬和片段式写作并没有中断，而是加强了浪漫的和象征的关系。

关于尼采的虚无主义之否定，在《虚无主义》读书笔记中有一节提到过，尼采虽然高喊“上帝死了”，但是他对虚无主义的否定是不完全的，他没有完全摆脱虚无主义。他的文字和思想，强调个体的价值和追求，且延续了浪漫主义（强调个体的独特性，反抗传统的权威，注重审美体验）和象征主义（片段化的写作风格，极具隐喻的艺术风格）的特质。所以尼采是一种积极的虚无主义。而阿多诺批判了这一说法，详见阿多诺关于虚无主义的看法。

但现在的城市已经不受巨城的限制。它没有一个外部和一个内部，而是两者集合在一起，就像一个区域。同样，形而上学是通过思想的外部概念来实现的城市化，当这个外部、自然、现实、上帝、人在批评的作用下消解时，形而上学似乎就失去了动机。

形而上学是通过思想的外部概念来实现城市化的，比如寻求一种超自然力量，来作为对形而上学的解释，但是在后现代批判思潮的发展下，形而上学丧失了这些赖以生存外部概念。

哲学家不能通过“做美学”来偿还这种风格的债务。两个多世纪前，当美学作为其学科之一被引入哲学时，就立即宣告了论证帝国［话语的巨域(l’Urbs)和星球(l’Orbs)］的衰落。美学将方法(la méthode)、逻辑方法(modus logicus)相对化，将逻辑方法与方式(la manière)、审美方式(modus aestheticus)对立起来，正如康德所说。尽管康德为了把握审美事实而对范畴进行了微妙的扭曲，或者因为这些扭曲，没有什么可以阻止方法成为方式的一个特殊案例。思辨浪漫主义（如果可以允许我走这条捷径的话）再次建立了一个基于方式的自然体系。但对于方式来说，忽略基础、系统和自然是至关重要的。

当美学被引入到哲学，作为哲学的一个分支后，西方哲学家发现，很难再用逻辑论证的思维方式来对待美学。美学中存在着很多感性的，非理性的审美因素，这使得审美方式和逻辑方法相对立。思辨浪漫主义强调感性、直觉、艺术等非理性因素，并试图建立一个自然体系，包含这些非理性的方式。这种体系不同于传统的逻辑体系，更加注重个人体验和感性直觉。

简而言之，哲学家的思维似乎正在经历一种类似于影响人类在巨城生存的那种突变。我们会说这两个运动似乎属于普遍审美化的同一个过程。

哲学家的思维方式转变，和现代社会的巨城生存的突变相统一。现代生活尤其注重审美体验，审美活动已经逐渐渗入到生活的方方面面。特别是消费主义盛行下，商品从质量的把控上向美学设计进行了让步，以此来通过外表吸引消费者。

当商业掌握了崇高，商业就会把崇高变成嘲弄。也不存在崇高的美学，因为崇高是一种感觉，它从感性(l’aisthesis)之虚无缥缈中获得苦涩的快乐。因痛苦经历了任何物体的不一致，崇高也是思想的升华，超越了可以在场的东西的界限。绝对的“在场”是呈现(la présentation)的反面。“在场”使符号逃避符号学，如同逃避现象学一样，虽然符号涌现为呈现一个敏感的而且合理的现象时所产生的事件(événement)。

崇高是美学上的一个概念，它让人从日常生活中那种“在场”的、直觉性的感官体验中脱离出来，转而以一种更加高远和宏大的视角来看待自身。“在场”是指我们在生活中直接接触到的事物，是脱离本质的，而呈现则是事物对本质的深刻的显现。

艺术品之于文化，就像欲望的真实之于需求的想象。绝对(l’absolu)就是那个超越所有形式和对象而又不在它们之外的那个东西的空洞名字（对巨城的哲学家来说是空洞的）。对形式和方式的需求可以变形，就像风格和文化可以改变。但欲望，因为其对象是绝对的，所以是无条件的。如果杰出的艺术品能够经受住文化在历史进程中所经历的沧桑，那是因为作品的姿态是一种永远无法满足的欲望的标志(signe)。任何将艺术品还原为文化现实的做法都是对欲望的否定。

文化是不断流动的，而艺术品可以脱离文化而在千百年后持续的流传。个中原因，文化满足个体的短暂性需求，而这种文化来自于人的想象所构建，它可以随着需求的改变而改变。而艺术品，它传达了某种超越自身的绝对的欲望，正因为这种欲望的绝对，所以是永远无法实现的，也因此这种欲望是永恒地根植于人类整体的内在渴望的。比如，海子那句“从明天起，做一个幸福的人”，“我只愿面朝大海，春暖花开”，因其超越了人的现实性困境，而永久无法实现，所以海子对幸福的渴望，永远停留在“明天”，而“明天”是永远不可达的。

图形设计师的悖论

ℹ️对话体

可见物的力量的释放为这种时间性提供节奏，这种时间性并不完全是它们的。这些力量还必须使人惊讶，因为它们必须面对路人，面对过往的目光，面对被信息饱和、变得麻木并厌倦新事物威胁的头脑，而这些新事物无处不在和一成不变，面对那些已经很忙，特别是全神贯注于交流，而且是很快交流的不可用的思想。图形的目的是把他们从普遍化的交流的舒适沉睡中唤醒，停止他们缓慢的生活节奏，使他们失去一点时间。

现代化的图形设计与艺术相背离。艺术给人的力量是需要具备一定的审美能力以及思考能力，同时需要在一段漫长的时间内去慢慢体会。而现代化的图形设计如海报、广告等等，它们更多倾向于即时性的力量，给人一种直接的审美冲击。当社会节奏太快时，人与人之间的交流浮浅于表面的、无意义的交流。而真正的图形应该是将人们从麻木中唤醒，是他们慢下来去思考。

在当今社会，大多数动机是不确定的，许多动机是不可预测的（特别是在私人消费领域之外），而图形设计师的艺术是有风险的。当你以为你在感动别人的时候，你可以很烦人，而当你想象自己是愤世嫉俗的，结果你却很真诚。对于巨大的黑暗野兽目前的敏感状态，有一种赌博的意味。

图形设计师如果为了迎合大众而创作，就是面对公众的不确定性，这导致了公众的消费往往具有不可预测性。

他的对象，我们所有人，都被“表演”的单调激情所包围。他的对象只考虑可能的事情，只考虑如他们所说的“可行性”(lafaisabilité)。他们匆匆忙忙。他们抛弃过去，如果过去不能被利用的话。“有经验”，这种浓重让他们发笑，这是要被抛弃的压舱物，他们最好是失忆，以便走得更快。

高速发展、功利化的社会里，每个人都急于“表演”自己的美好一面，而忽视了对内心的深度探索。他们对待事物，只考虑“可行性”，只考虑利益最大化。他们只着眼未来，过去、历史对他们是无意义的，甚至于当下也是不被关注的，他们的眼中只有那遥远的一个目标。

这让我想起来刘云杉的一次演讲中说，许多学生，他们选实验课时只选择最简单且最好拿学分的课。对他们来说，复杂的、有创意的实验是无用的，只有拿到高分才行。功利主义让学习成为目标导向型的机械思维，而缺乏了深度思考和探索的欲望。刘云杉说，提出问题往往比回答问题更有价值，这一点更让我对人工智能有所期待。大语言模型使得知识不再是难以掌握的，它让知识的获取和学习成本大大降低，所以在未来，或许知识将不再神秘，不再只属于少数人，因此也不必再一味为了分数，为了正确答案而无情地消耗和内卷。在未来，最大的优势是创造力，我们不再缺乏解决问题的能力，而是提出问题的能力。

他们是艺术家，但他们也是宣传者。他们既要提供自己的作品，又要提供作品以外的东西，即事物。他们的作品是一个物体，除了从它的美感中获得愉悦之外，它还必须诱发其他的东西。这是一种从属的艺术，正如他们所说的“应用”艺术。它要求图形设计师具有仆人式的谦卑，这也许是一种羞辱。图形设计师签署了一份合同，然后他（原则上）可以自主选择他的物体要加以宣传的东西。但合同规定，物体必须促进该事物。所以他解释，但在这里，在一个演员的意义上，他也是一个仆人。就像演员有悖论一样，图形设计师也有一个悖论。他越是放空自己，让自己被事物

图形设计师在艺术创作上必须向功利性的宣传作用让步。

有趣/有利吗？

ℹ️对话体

对艺术和爱情的兴趣，对信仰和金钱的兴趣……嗯，不！对这种划分至少有两种反对意见。首先，在这两种情况下，必须从转让开始。你的女士给出了她的陈述，我的批评，她的工作，还有金融家的购买，他将现金和风险投资于可移动资本，而逻辑学家则将“好”谓词记入贷方，这将使他能够计算要证明的命题。

购买艺术作品是为了转让可移动资本、逻辑学家是为了转让“好”的谓词（把正确性赋予某个命题）、对爱情的渴望是为了转让灵魂的交流，总而言之，没有一种有趣是不建立在一种“利益”关系上的（不是指金钱利益，而是广义上的满足）。

他：但有感情的贪婪吗？不要让自己被任何事物、物体、人、情况所影响，甚至连对它们都不感兴趣，哪怕是一秒钟……甚至不拒绝自己的投资风险：不理会它。

她：这被称为压抑、否认、抑制等。

他：或自我的过度膨胀(hypertrophie)：我们只欣赏自己是什么和自己拥有什么，我们高估了自己，把其余的都当成零。

她：你必须把这种自爱(égophilie)想成是一种安全的投资：至少，我就是我自己，因此我可以毫无风险地被自己所投资。通过这种方式，我们认为我们免去了改变一切的时间，以及他人的徒劳的不稳定。

他：极度贪婪。不是像忧郁症那样失去兴趣，而是退缩并专注于自我。从那时起，自我是木乃伊化的，与自己相等同，自我已经完全按照原样给予了：据说是一个死的生命。但这可能走得太快了。对利己主义(l’égotisme)仍有兴趣，对自己有很大的兴趣，即使它不产生任何好处。没有什么值得拿这堆金子去冒险，但这堆金子却值得一切。它不产生利润，它是利润，是确定性。它一无所获，因为它与任何事情都无关。但不相关是绝对的。在纳喀索斯(Narcisse)与纳喀索斯之间，感兴趣(interesse)就是存在(esse)。

像前面提到的那样，任何一种有趣都建立在转化的关系上，而转化的根本是两个对象之间的，是自我与客体之间的转化。

如果说，一个人无趣，那就是在根本上抗拒一切对外在的转化和投入。“她”认为这是压抑自我，同时也是在避免风险。而“他”则认为，这是贪婪，把自我看成唯一的，可控的。失去了与外界的联系，则像一滩死水，不再流动，也就不再变化。就像巴尔扎克小说中贪婪的葛朗台，他是利己主义的，相对于精致的利己主义者，他是纯粹的利己主义者。他的金钱全部用来存储，不愿意分享获得情感，不愿意投资获取利润，甚至连对自己都苛刻，他似乎只在乎金钱。

🧷拓展：纳喀索斯是希腊神话中因迷恋自己在水中的倒影而憔悴致死的美少年。

她：是的，事实上，吝啬鬼(Harpagon)与纳喀索斯从未停止过要捍卫他们的对象，防止“来自外部”的可能改变。

他：而这个“外部”并不在这个对象之外。每个对象都是不稳定的，包括自我在内也是如此。可能的损失总是包含在它的投资中。

她：因此，这个人只是在旧有的意义上有趣：在自大狂和他的自我之间，障碍物介入了并使人感兴趣。障碍就是对阻碍物的强烈兴趣。它们需要费力的反投资，在怀疑和策略上的支出，这些都是从守财奴和监护人（我想到的是《女子学堂》）那里提取的，以保护他们的财产。简而言之，不是“持有”，而是对“你不能拥有它”的恐惧。这足以让不想付出任何东西的人无论如何都要花钱，都要消耗一些反作用力。

他：于是，一个结论是，在所有情况下，无论是金钱还是爱情，有趣的东西都要求我们付出，哪怕只是不付出。唯一的选择不是对任何对象进行过度投资，而是对任何对象都不进行过度投资，而把所有东西都视为无趣的。

为了逃避外界的伤害，“吝啬鬼”不得不躲进自我当中。而“他”则说无论是外在还是内在，都是不稳定的。这里我不能完全认同，在我看来，绝对的自我本身是统一的，是自然的，每个人从出身起，他的性格与他的行为是同一的。只有在与外界产生冲突之后，内在才会产生矛盾。这里“他”说每个对象是不稳定的，我觉得更多的是一种处于复杂社会的必然性。按照马克思唯物辩证法来讲，矛盾是普遍性的，无论何处都会存在矛盾。每个个体都处在矛盾当中，有的人为了逃避矛盾而选择自我封闭，但是矛盾仍旧存在，它只能被掩盖，但总有一天会暴露出来。所以，“吝啬鬼”封闭自我能够减少一定的支出，但同样也在面对内在失序而自我内耗。一言以蔽之，逃避了外在消耗，仍旧要面对内在消耗。

她：忧郁症，抑郁症？

他：或者斯多葛派以道德中值(adiaphora)的名义所说的：即没有差异。而感兴趣也意味着有所不同，一种足以衡量和比较紧迫性的持续时间之插入：最有趣的事情是不需要等待很久的。但如果你表现出普遍的冷漠，一切都会以同样的速度流逝：治疗爱比克泰德(Épictète)的断腿，履行公民或婚姻责任，说话和保持沉默，在战争中死亡或享受田园和平，遭受奴役或承担帝国的负担。这些本身都并不有趣。

她：你必须承认，斯多亚(la Stoa)是非常诱人的。

他：但不是这样的！它本身一定是无趣的(inintéressante)。

斯多葛派的道德中值所说的没有差异，有点像佛家所讲的“万物皆空”的思想。佛教中的“万物皆空”强调了事物的无常性和空性，所有现象都不具备固有的自性，这与斯多葛哲学中对事物的冷漠态度有相似之处。两者都认为，摆脱对外部事物的执着有助于获得内心的平和。所以在很多人看来，成为和尚意味着沦为无趣。在“她“看来，斯多葛是诱人的，它能让我们在复杂的世界寻求一丝慰藉，就像许多痛苦的人从冥想、灵修等中寻求救赎一样。

他：我承认这一点，而且是第二个异议，这只是第一个异议的另一种表述。长期以来，流行的说法是：谁输了，谁就赢了。通过不加区分，皇帝和奴隶，在各自的位置上，赢得了这个骄傲的差异：同意世界秩序的现状。来自东方的回声……对于“你从禅宗运动中得到什么益处？”这个问题，约翰·凯奇(John Cage)回答说：“没有什么益处，你在同一个地方是一样的，只是高出地面三英寸。”这不是微薄的益处。你做得非常少，也就是说，在音乐中，到了非作曲和沉默的地步，而你获得了最大的益处：不是一个有利位置、在听众的情感成功方面有保证的回报，从主观满足中获得益处，你赢得了提升(L’élévation)。提升或欣喜是无法估量的。东方的三英寸是基督教西方的升天。

在这一点上，“他”承认这种救赎有其意义。无论是皇帝还是奴隶，只要他们都同意且满足于现状，那么世界和平，所有人都过着一种幸福的生活。在今天这样一个“内卷”的时代，似乎也理所当然的出现了“躺平”这样的说法。对于个体来说，面对外界的不确定性，通过禅宗借以救赎也无可厚非。

她：我记得弗洛伊德说过：神经症有一个次要的好处。你像狗一样生病，但你在生病时忍受的东西，在你……健康时就不会再忍受了。

他：幸运的是，健康，在这些可疑的问题上，只是一种精神病状态。

她：你太夸张了。

他：至少让我们说是痴迷状态吧。简而言之，我们对一切都失去了兴趣，我是说失去了对“小a”的兴趣，而只对“大A”感兴趣。这就形成了一种目的性，一种元目的性(une méta-finalité)。还有一个元兴趣(un méta-intérêt)，不是吗？

她：你引用了康德的话。你记得与崇高有关的同样的颠倒。这是一种与知性的旨趣和感性的旨趣相悖的情感。但这种Zweckwidrigkeit，这种反目的性，相对于灵魂的目的地而言是最终的。不去享受自然和艺术的乐趣，而只去体验它们的无效性，就是转向本质的东西：有一种不可呈现的东西。因此，多么有趣啊!

神经症的一个次要好处在于，它是心理疾病，是向内的，这种病在一定程度上回避了健康时在外界所感受到的痛苦。“他”认为，所谓的健康也是一种精神病状态，或者说是痴迷状态。也就是说，所谓的“健康”或“正常”，是否是绝对的，是否只是一个人为的标准，而所谓“不正常”真的不正常吗？无论是知性的旨趣还是感性的旨趣都与“他”所说的崇高相悖的，因为理性和感性都带有目的性，而真正接近不可呈现的本质就是反目的性。

她：所以我们对这另一种言语或这另一种语言做了一个假说。然后我们尝试按照它的那些假设规则来制定回答。维特根斯坦曾经说过：有人给了你网球以及与网球一起的游戏规则。然后你意识到，对方并没有把球当作打网球来使用，而是把它们当作象棋游戏中的棋子、拼图中的元素或挂毯上的丝线。而这些都是你知道的、可以破译的游戏。想象一下，对方玩的游戏是无法破译的，他以你认为不明智的方式使用他的球。

他：那你就别再跟他玩了！？

她：一点也不。他是世界上最有趣的人。就看你能不能想出适合神秘信息的回复了。

他：你不怀疑对方在向你传递信息？他不是像个简单的白痴那样自言自语？

她：我不能怀疑。在内心有某个东西或有某个不说“我”、我的语言的人。我怎么能无视这个秘密的客人呢？你说过，自我，像任何物体一样，其本身有他异性。事实上，语言才是如此。所说的东西是未说的东西的保留。有趣就是让未说变得可说。

他：你的他者是上帝？

她：这是难以名状的。塞尚成功地用彩色小笔触来“谈论圣维克多山”。这座山的事情就完结了吗，它被理解了吗？完全没有。另一位画家看了塞尚的油画和水彩画，他再次疏远了它们。他将发明另一种彩色方言。有趣是取之不尽的。

语言就和网球一样，存在于某种游戏规则下，如果对方完全不按规则，那么可以说他是有趣的。这里所说的有趣，可以看作是面对未知时的探索欲望，例如生活中，有的人容易被与他完全不同的人所吸引。也就是说，有趣就在于差异，如果没有差异，那么也就不存在何为有趣何为无趣。但是，现实尤其是网络中似乎完全相反。更多的人会选择和同类人相处，而对那些不太一样的、特殊的人嗤之以鼻，带着偏见去看待未知。这和前面所说的“吝啬鬼”相呼应了，吝啬鬼只在乎自己的世界，而抗拒外界的不同，以此来获取安全感。这一点网络可以说比现实更甚，网络把现实中的偏见放大化，它是在不受现实约束下的表达。从这个角度来说，网络上更能够反映人们内心的真实想法。

她：正如你所说的，它不可能谨慎。它只有在悬置的那一刻才是谨慎的。但那一刻为你准备了最糟糕的轻率，试图说对方的语言。如果我不把自己暴露在破译或发明的历险中，有趣(l’intéressant)就会一直是无趣(inintéressant)。

他：你恋爱了吗？

她：别这么粗俗。性的他异性实际上是在对疏离(l’estrangement)的顽固接触中体验到的，这使爱成为一种激情。它在那里被体验，但从未被耗尽。我们彼此给对方最彻底的礼物不会妨碍你作为一个男人，我作为一个女人，用同一种语言说两种语言。这样的礼物也不会阻止我们每个人试图破译对方的方言，换句话说，把我们自己没有的东西给对方。

性别的差异性使得爱情达到了有趣的顶点，即一种激情。于是，爱情在这种差异上的疏离感中又产生最为紧密的联结，在不确定性中产生激情。亲密关系中的双方，通过体验和理解对方，这种探索和尝试，会在一段热恋期中产生兴奋感。而当这段体验过去之后，差异性从探索的激情转变为矛盾，如何在矛盾中作出相互平衡则成了爱情中的关键。

他：利润的贴现，资本主义，我们所说的制度，也许不过是一种对有趣表示的肮脏之爱的愤怒：抓住你没有的东西，让它“回报”。

她：我们应该重新阅读马克思的剩余价值理论。陌生的劳动力，其使用所产生的价值比它所消耗的更多。但条件是，其产品要在商品流通中登记。

他：对马克思所讲的资本家来说，有趣的显然是劳动力。你会说，劳动力说的是经济计算以外的另一种语言吗？

她：马克思当然认为，它是制度的另类。他想把它确立为其真正的主题。

他：这并不奏效。

她：行不通，另类并不是这样被确立起来。另类只能保持有趣。另类不能自己“奏效”，它让其他一切奏效，因为它缺乏。其余的一切则在跛行。

本章的最后一段对话引入了马克思剩余价值理论。在资本主义社会体制中，利润成了有趣的唯一标准。对于劳动力中的个体，想要通过确立自身去推翻制度，只会成为“另类”。他只能保持有趣，即无法改变现状，又无法融入现有体制。这样看来，有趣不是成为“另类”，不是孤芳自赏，而是与群体紧密联系的，在差异中寻求共同目标和利益，才能让有趣持久的保持下去。这或许也解答了关于爱情持久的问题，激情褪去后，差异性不再让人兴奋，而是转变为寻求共性。

后现代寓言

同样，象征语言由于其递归性，有能力无限地组合其要素，同时继续产生意义，也就是说，为思想和行动提供基础。象征语言作为一种自身参照的语言，还具有将自身作为对象的能力，因此可以记忆和批判自身。

语言原本作为一种记录的符号工具，现在已经变成一切思想、技术发展的源泉，原因在于语言的无限组合使得它的意义极大丰富。语言这一工具，追溯到最本源，它们都来自于现实中具体存在的事物，所以一切意义都是人类认知事物的组合。那么，是不是可以说，一切思想、技术都是现有事物的重新组合？那么，那些所谓的接近本质的思想，是不是仍旧停留在物质的再组合，也就是表象之中？

“在讲述这个故事的时候，当时正在进行的所有研究——简而言之，逻辑学、计量经济学和货币理论、计算机科学、导体物理学、天体物理学和宇航学、生物学和医学、遗传学和营养学、灾难理论、混沌理论、战略学和弹道学、运动技术、系统理论、语言学和潜在文学(littérature potentielle)，所有这些研究实际上都或近或远地致力于测试和改造所谓的‘人类’身体，或者取代它，使大脑能够借助于宇宙中仅有的能量资源继续运作。通过这种方式，负熵系统(lesystème néguentropique)离开地球的最后一程正在准备之中。”

一切学科的存在，本身是为了人类身体的改造，包括对世界的改造，根本目的也是为了提高人的生产效率。

……

阿多诺关于虚无主义的看法

阿多诺（Theodor W. Adorno）对虚无主义有着深刻且复杂的看法。他的思想受到了尼采、马克思主义和法兰克福学派的影响，并在批判理论中发展了自己独特的虚无主义批判。阿多诺并没有简单地接受或拒绝虚无主义，而是通过对现代社会、文化和哲学的深刻批判，提出了对虚无主义的独特见解。

1. 对现代社会的批判

• 文化工业与虚无主义：阿多诺认为现代资本主义社会的文化工业通过商品化和标准化来生产文化产品，导致了文化的空洞化和虚无化。文化工业的产品不再具有真正的艺术性和批判性，而是变成了易于消费的商品，这种现象强化了社会中的虚无主义倾向。人们在文化消费中失去了对真实意义的追求，陷入了虚无的状态。
• 虚无主义作为意识形态的产物：在阿多诺看来，现代社会的虚无主义不仅是价值崩溃的结果，更是一种意识形态。虚无主义成为了对社会不公正、异化和压迫的逃避方式，人们通过接受虚无主义来合理化现状，从而避免面对现实问题的根源。

2. 对尼采虚无主义的批判

• 对尼采思想的继承与批判：阿多诺对尼采的虚无主义进行了批判性的继承。他承认尼采揭示了西方文明中的虚无主义危机，但他认为尼采的虚无主义批判仍然不够彻底。阿多诺批评尼采的超人概念，认为这种个人主义式的超越实际上没有解决虚无主义的问题，反而可能导致新的形式的虚无主义或压迫。
• 否定辩证法与虚无主义：阿多诺提出了“否定辩证法”，即通过持续的批判和否定来揭示现存社会和思想中的矛盾。与传统辩证法不同，阿多诺的否定辩证法不追求正面的和解或解决，而是通过否定来保持开放性和批判性。这种方法论反映了阿多诺对虚无主义的一种独特回应：既不完全接受，也不简单地拒绝，而是通过否定来保持对现实的批判。

3. 美学与虚无主义

• 美学抵抗虚无主义：阿多诺认为真正的艺术具有抵抗虚无主义的力量。与文化工业的商品化艺术相对，真正的艺术通过其形式和内容的复杂性，能够挑战观众的习惯性思维，揭示出社会中的异化和压迫。这种艺术能够提供一种对抗虚无主义的批判性视角，使人们重新思考他们的社会和文化处境。
• 否定的美学：阿多诺的美学理论中包含了对虚无主义的否定性批判。他认为艺术不应提供简单的慰藉或解答，而应通过其否定性来揭示现实中的矛盾和痛苦。这种“否定的美学”与他整体的批判理论一致，通过拒绝虚假的和解来抵抗虚无主义的诱惑。

（关于阿多诺否定的美学，可以作进一步讨论。艺术是反映现实，且需要在一定意义上改造现实的。但生活中确实存在一些艺术，比如流行音乐，会以一种更加抚慰人心的方式来反映大众的真实生活当中的挣扎、痛苦和纠结。比如之前一首大火的流行歌曲《向云端》，不可否认的是，它确实让大众从中获取一些慰藉。阿多诺则以一种更加高层次、更加深远的视角来看待，从他的角度来说，艺术应该具备否定性。现在也有很多商业电影，把视线集中到现实的阴暗面，比如电影《孤注一掷》、《第二十条》，它们都成功让人们关注到现实中的矛盾点，让人们反思，同时也的确让社会就此而发生一些相应的改造。从这个点来说，我认为这类电影是成功的，无论是作为大众的娱乐品还是艺术品。）

4. 对虚无主义的总体看法

• 虚无主义作为现代性的危机：阿多诺将虚无主义视为现代性的一部分，是资本主义、异化和文化工业的产物。虚无主义反映了现代社会中人们对意义和价值的丧失，同时也成为了维持现状的意识形态工具。
• 批判性的虚无主义反思：阿多诺既不完全否定虚无主义，也不简单接受它。他通过否定辩证法和美学批判来反思虚无主义，希望通过持续的批判和否定，揭示现代社会中的矛盾，并为可能的解放性变革开辟道路。